世俗美术的魅力——鲁迅眼中的浮世绘
2022-03-21
国内被公开收藏浮世绘第一人
Lu Xun and Ukiyoe
鲁迅（1881-1936），原名周樟寿，后改名周树人，字豫山，后改字豫才，浙江绍兴人。著名文学家、思想家、革命家、教育家、民主战士，新文化运动的重要参与者，中国现代文学的奠基人之一。
他早年与厉绥之、钱均夫共同赴日本公费留学，于日本仙台医科专门学校肄业。 鲁迅一生在文学创作、文学批评、思想研究、文学史研究、翻译、美术理论引进、基础科学介绍和古籍校勘与研究等多个领域具有重大贡献。他对于“五四运动”以后的中国社会思想文化发展具有重大影响，蜚声世界文坛，尤其在韩国、日本思想文化领域有极其重要的地位和影响，被誉为“二十世纪东亚文化地图上占最大领土的作家”。
鲁迅旧照
鲁迅不仅有深厚的艺术修养，对美术也有着精深的研究。他积极倡导大众美术，亲自参与了大量的美术实践活动。在鲁迅晚年，还曾大量搜购浮世绘作品，至今还有着“国内被公开收藏浮世绘第一人”的称号。鲁迅大量购买浮世绘书籍的时间，与其广泛搜集各国版画、倡导新兴版画运动的时间相重叠。虽然鲁迅研究浮世绘后发觉其与木刻虽然同属于“版画”的范畴，实质却相去甚远，但也并未停止对浮世绘的购藏与喜爱。
在鲁迅1934年1月写给日本歌人山本初枝的信中，可以清楚地了解到他对浮世绘的态度，信中写到：
关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿的人物。写乐曾备受德国人赞赏，我试图理解他，读了二三本书，但最终还是未能理解。不过，适合中国一般人眼光的，我认为还是北斋，很久以前就想多用些插图予以介绍，但目前读书界的这种状况首先就不行。贵友所藏浮世绘请勿寄下。我也有数十张复制品，但随着年龄的增加越来越忙，现在连拿出来看看的机会也几乎没有。况且，中国还没有欣赏浮世绘的人，我自己的这些浮世绘将来交给谁，现在正在担心。
鲁迅对浮世绘的喜爱可不仅仅是对其独特风格的观赏，这与他的美术思想有着重要关联。他希望通过爱国主义精神，改造国民性思想，强调美术与社会、时代、国民之间紧密的联系，把美术作为与一切黑暗、落后、腐朽的势力斗争的武器，从而改变国民的精神。所以鲁迅注重并提倡大众艺术与现实主义精神。而在江户时期兴起的浮世绘，正是由于平民阶层的壮大，提出了他们对艺术的诉求，导致日本美术由宫廷走向民间，从而形成的世俗美术。浮世绘所忠于的是日本人文主义史观，尤其是浮世绘风景绘的表现，这点也许与鲁迅的美学思想产生了碰撞，让他反思该如何引导现代中国民间群体的艺术形成。此外，日语中“浮世”是指在佛教概念中相对净土、充满忧虑的现世。由此在这虚浮世界的绘画就蕴含了享乐和忧虑两种决然不同的情感，这对于一位从思想到灵魂都处于冲突和矛盾的作家而言，有着绝对的共同感。此次展览，即通过鲁迅对浮世绘的态度，试解读这一世俗美术的独特魅力。
01
喜忧难辨的美人
浮世绘大体分为以吉原游女为主题的美人绘、以歌舞伎演员为主的役者绘、幕府后期兴起的风景花鸟画以及少部分春画。在江户时代穿着不再是贵族的特权，平民阶层也开始有需求，美人绘的出现就自然受得大众喜爱。铃木春信、鸟居清长、喜多川歌麿等画家笔下较为理想的美人形象屡见不鲜，他们多以平民女子的画作形象描绘，让观者倍感亲切。鲁迅在他收藏的浮世绘名作集中也不乏有铃木春信、鸟居清长、礒田湖龙斋、喜多川歌麿等人作品。
浮世绘画师
铃木春信（约1725-1770）
日本浮世绘早期的代表人物。他生于江户（今东京），原姓穗积，通称次郎兵卫或次兵卫，号思古人。据传他曾从师于西村重长，但更受奥村政信和西川佑信的影响。春信在锦绘的创立中发挥了重要作用，他推动浮世绘雕刻师和印刷师的技术协作，发展了浮世绘的表现形式。他的作品多以茶女、歌舞伎为题材，创造出独特可爱的美人画样式，呈现诗一般的韵律，被称为春信式，主要有两种不同风貌：取材于古典和歌而表现当世风俗的作品，流露出受宫廷审美意识支配的优雅的余韵；描绘纯真爱情和表现市井和谐的日常生活的作品，又散发着市民清新爽人的情感。
安部仲麿
铃木春信，1960年代复刻，浮世绘版画刊行会，29×21cm
春信喜欢以古代和歌表现的当时风俗为题材。本图就是其中之一，画面上方的和歌是阿倍仲麻吕（701-770）的作品。图中，在可以眺望到三围堤坝的隅田流水上，游女们乘着小船，游船中坐着若干奏乐者，一站立女子在倚船赏月，可谓洋溢着春信一流的梦幻画风。隅田川中水的蓝色，与女性和服的紫色，以及船的赭色等配色，为画面的气氛烘托提供了很大的帮助。此幅作品以游女望月来体现阿倍仲麻吕在中国赏月思乡的心境。
雪之汤归
铃木春信，1960年代复刻，浮世绘版画刊行会，27×20cm
这是一幅描写了在雨雪天气的路上，两位女子撑伞走去温泉途中的作品。此幅作品最让人亮眼之处是其背景用灰色调突显人物主体，但这种灰十分清透、亮丽，应是充分利用了胡粉，使之呈现出雪中微微的明亮的背景色。这幅作品大概是明和五年至六年时期创作的，锦绘这种多色印刷版画在开创之后的短短4、5年时里就完成了如此多的技巧，着实令人惊讶。在冰天雪地变成雨点的明亮天气中，两个人肩并肩地靠在一把伞里，只盯着脚下，默默地走着，在昏暗积雪的道路上，只有木屐的脚步声能听见。春信描绘的女子都显得格外娇媚、婀娜，深受当时民众的喜爱，甚至有评价称其所绘女子是“天上下凡的仙女”。
浮世绘画师
礒田湖龙斋（活跃于1756-1780）
是追随春信体艺术的忠实画师。他发表的美人画像极春信作品，深受民众喜爱，晚年不但以木刻秘戏图著称，更有肉笔浮世绘新作多幅，无形中让刚步入黄金时代的日本版画界显得更加光辉灿烂。
雪中相合伞
礒田湖龙斋，1960年代复刻，浮世绘版画刊行会，26.5×19.5cm
这件“雪中相合伞”是明和时代的作品，也是礒田湖龙斋追随铃木春信风格的作品。画中绘一对年轻男女在雪中执伞而立，身后绘以流水、积雪相配。在人物仪态的描绘上，正在系雨衣的女性所表现出婀娜的身姿与戴着头巾为女性撑伞的年轻男子的风情都极具春信风格。但如果仔细观察这幅画，还是会发现与春信作品的不同之处。那就是礒田湖龙斋的画有一种真实感。春信笔下的女性好似是天降美人，给人一种如梦似幻的美感，而礒田湖龙斋的画则以追求人性的美感为主。画中女性的姿态，画面整体的气氛虽然看起来是具有春信感，但撑伞的男性把伞向女性倾斜，这种姿态让人感受到春信看不到的感情的现实。
浮世绘画师
鸟居清长（1752-1815）
是鸟居清满(1735-1785)的学生。以歌舞伎艺人的画像开始自己的艺术生涯，但他不久就放弃了画派的传统而追随其师清满学画仕女。后来清长也转而摆脱了铃木春信，礒田湖龙斋及北尾重政的影响，至天明时代（1781-1789)初期，形成了自己独特的艺术风格，直到1815年逝世都未曾改变。他笔下的美人都有秀丽匀称的体态及文雅的外表，背景一般多为自然景致或优雅的房室内部，造成一种介乎写实主义与理想主义之间的可喜的折衷形式。
外出的女人
鸟居清长，1960年代复刻，浮世绘版画刊行会，39.5×27cm
鸟居清长善于用他独有的柔美笔势绘出的八面玲珑的美人。这幅画中三位女性好像是出游一般。从华丽的衣着来看，应该都是富商家的女儿。边聊天边走路的样子，看起来十分清新。虽然是细判，但整体画面也非常丰富。
当世游里美人合 多通美
鸟居清长，彤师：伊藤进 摺师：渡边义明
本图是以这些女性的日常生活为主题的。画中位于右边的美人手拿着心爱之人的信，对着化妆台前的年轻艺伎交谈。在这热闹的气氛中，背影中有些年长的人手里拿着出场帖，一脸沉思。清长以他独特的丰满女性形象，完美的群像结构和明快的色调，表现出一片和谐气氛。
不论是春信式梦幻般的少女感美人，还是鸟居笔下成熟感的美人，都皆是画家以自己理想中的美人所绘制，这就能理解他们虽然以现实生活中各种不同的女性为描绘对象，但画面中又表现出千篇一律的表情。这样的美人绘作品，鲁迅并未多给评价，而是直接在写给日本友人信中表示自己对歌麿人物的喜爱。反观喜多川歌麿，他一改前人全身绘的构图，加入了半身及头像的特写，形成了大首绘形式。这种布局摆脱了过去重视整体忽略人物心里的表现，通过人物肌肤、表情、姿态的描绘，凸显出女性肌肤的细腻感以及颓废而娇媚的微妙神情，从而也体现了人物不同的性格与气质。喜多川歌麿也绘有美人绘群像，他并非简单的表现美人们的形态、轮廓或是衣着，更关注于她们的目光、姿态甚至手势，试图通过细节传达出画中女性复杂的心理状态。这种对具有鲜活生命感的人物画作，深深触动了鲁迅，也许这就是他在众多美人绘作品中更偏爱歌麿的原因。
浮世绘画师
喜多川歌麿（1753－1806）
生于东京，是日本浮世绘最著名的大师之一。善画美人画，他是“大首绘”的创始人，也就是有脸部特写的半身胸像。他对处于社会底层的歌舞伎、大坂贫妓充满同情，并且以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画，竭力探究女性内心深处的特有之美。
娘日计时·未刻
喜多川歌麿，高见泽忠雄监修 悠悠洞版，27.5×19cm
《娘日计时》系列与《青楼十二时》系列相似，都是记录随着不同时间艺伎们的生活场景。江户时代的时间长短因季节而异，夏季从日出到日落的白天较长，而夜间则较短。因此，在夏天末刻是大约下午5点。在《娘日计时》系列中，使用了“墨线空摺”技法，该技术无需使用主板上的黑线来表示脸部和颈部的轮廓，亦可表示板的不平整度，嘴唇也只用深红色擦了擦。努力表达女性美感的喜多川歌麿，不喜在女性的皮肤上使用深色墨水线，但依然可以看到女性们逼真的表情及流畅的发丝。
蛍狩（中）
喜多川歌麿，泉市版
这幅作品为三联作，共描绘了八名美人，在河边的一棵柳树旁捕捉萤火虫的场景。此件为中间一幅。美人们在萤火虫丛中跳舞、玩耍，享受着乐趣。她们身穿不同花色的和服，有的手拿灯笼，有的拿着扇子，有的拿着虫笼。在黑暗的背景中，河边飞舞的萤火虫，是夏天独有的景色。
雨宿 三联作
喜多川歌麿，1960年代复刻，山田书院出版，26×17×3cm
此作描写了一场大雨时，各阶级的人们匆忙躲雨的姿态。左下角绘了卖茄子的商贩和听到雷声害怕的小女孩，旁边则是一手抱着婴儿牵着女孩的母亲。中间描绘了一个带斗笠的女人，旁边好像是两位一起游玩的女人，一人手里的伞已经破损，另一位拿着扇子。后面还有一位坐地的武士，不知是在擦拭雨水还是汗水。最右则是正准备躲进大树下的三个人，其中两位是姑娘，其中一个穿着振袖和服，肩上披着包袱，还有一位则是泛着红光的年轻人。最右边的三位与大树下躲雨的人们呈现了一动一静的对比，让画面更加富有动感。
02
从葛饰北斋到歌川广重
风景画是浮世绘的另一种重要类型，也是鲁迅在晚年提到最为喜爱的浮世绘类型。到了江户时代后期，天保改革中发布了奢靡禁止令，美人绘与役者绘题材的浮世绘被禁止发行。这时兴起的风景画成为了浮世绘后期的一颗流星。由此风景开始从以往绘画中的背景，获得了独立地位。中国古代山水画，讲究的是文人寄予山水之间的情怀。而浮世绘中的风景，则更多的带有自身的生命特征。日本民族一直都崇尚将一切自然都视为“有灵之物”的思想，这成为日本人对于自我精神内省的一种方式，也是不可或缺的美学观念。他们以这种崇尚并爱戴自然的深层文化心理为基础，造就了浮世绘风景画中的人与自然不仅是清净的，更呈现出一种相互“对抗”的姿态。人们或是在风雨中疾行，或许与巨浪抗争，这鲁迅的文学创作尤其是对于风景的描写中，也多有类似具有顽强生命力的存在。
浮世绘画师
葛饰北斋（1760－1849）
日本江户时代后期的浮世绘画家。1826年，为了配合当时的日本内地旅游业的发展，也因为个人对富士山的情有独钟，北斋以以不同位置，不同角度，不同时间，不同季节全方位的表现了富士山的雄伟与壮丽，创作了系列风景画《富岳三十六景》，并凭此名声远扬。该系列中以《凯风快晴》和《神奈川沖浪里》最为知名。他的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大，德加、马奈、梵高、高更等许多印象派绘画大师都临摹过他的作品。
富岳三十六景·隐田的水车
葛饰北斋，日本版画制作研究所制作，鉴修：楢崎宗重，彤师：中川忠七 ，摺师：小野寺隆二，28×40.5cm
现在原宿神宫前的周边地带，在江户时代叫隐田村。村中央则是涩谷川。旧时连片的田野中，穿插着数部水车。北斋选取了其中一部作为画面的主景。水车滚轮将涓涓的水流高高卷起。画面静止在水流被卷起的一瞬，浪花激起，却不如《神奈川冲浪里》那般激烈。北斋是个极其在意水流变化的人。不同状态下的水花，运用不同的描绘技法。足见其感悟之深，观察之细致。
富岳三十六景·凯风快晴
葛饰北斋，日本版画制作研究所制作，鉴修：楢崎宗重，彤师：中川忠七 ，摺师：小野寺隆二，28×40.5cm
这件是北斋的代表作之一，在世界上也极富盛名，俗称赤富士。在《富岳三十六景》中，与《神奈川冲浪里》《山下白雨》并称为三役，可以说是艺术价值最高的图案。此件作品构图极为简单，右边是富士山山顶，左边是长长的山脚，北斋利用山麓的扩展来体现富士山的大小，山顶窄口则强调山体的高度。一边是红色的阳光映衬在富士山上，一边是山脚下树木的绿色，将日本人心灵的故乡——富岳雄大而壮严的面貌，表现得淋漓尽致。
富岳三十六景·骏州江尻
葛饰北斋，日本版画制作研究所制作，鉴修：楢崎宗重，彤师：前田谦太郎摺师：小野寺隆二，28×40.5cm
面对突如其来的强风，男人的斗笠高高飞起，女人的怀纸也飞落到空中，每个人都好不容易忍住要被强风吹走的样子。浮世绘中也有很多以风为题材的作品，但没有一幅像这样能捕捉到风实体感的作品吧！北斋仅用线条就描绘出的富士山的姿态，它不顾人们的喧闹，安静而端庄。暴风的猛烈和富士的寂静形成了鲜明的对比，给人留下了深刻的印象。
在前文的信中鲁迅曾表示他对葛饰北斋的喜爱逐渐转变为歌川广重，其中一方面的原因也许正是歌川广重那种在宁静中包含着张力的抒情性感动了他。歌川广重出生于低级武士家庭，19世纪前半叶随着幕府封建统治的衰微，闭关锁国长达两个世纪的江户武家政权也摇摇欲坠，广重也饱受时局动荡之苦。在他的风景画中，自然蕴藉着是一种绵长而醇厚的乡愁，这不单是对实体故乡的追忆，更是一种心灵渴望家乡的诉求，从而扩大为文化和精神上的怀乡。这种来自异国的怀乡之感，那有力的构图和深邃的色彩，为鲁迅的乡愁审美提供了图像学的佐证。
浮世绘画师
歌川广重（1797-1858）
原名安藤广重，1797年出生在一个服务于德川军政府的低级武士家庭。年轻时从师于画家歌川丰广，开始其浮世绘画家的生涯。尝试了十九世纪初期所流行的各种不同形式的版画：历书场面，演员肖像，美女画像等等。在其师去世之后，他转向风景画，此外还有花鸟的构图。与北斋的生动活泼的作风相反，广重是用秀丽的笔致及和谐的色彩，表达出笼罩于典雅而充满诗意的幽抑气氛中的大自然一种完全柔和抒情的境界，更适合社会人士的艺术趣味。他所描绘的自然景象，总是和人物有着密切的关系，并且富于诗的魅力。
东海道五十三次·庄野
歌川广重，保永堂版，31×20.5cm
跟随广重，步入庄野的雨中之景。他以绿色和墨色为基调，刻画出雨中行色匆匆的人们。背景中层层叠叠的竹林幻化成灰暗的阴影，透露出一丝伤感。而画面中的斜坡、冷雨和竹林又相互构成了不稳定的三角形，进一步折射出阵雨中人们不安的心理状态，这便是歌川广重熟练驾驭构图的精妙之处。庄野曾作为东海道的一站而热闹的小镇，自从东海道改变路线后，开始变得十分冷清，而如今通过货物运输逐渐恢复了往日的活力。
木曾街道六十九次·洗马
歌川广重，1960年代复刻，彤师：堀田治，摺师：小野寺隆二，39×26cm
广重成熟时期绘制的《木曾海道六十九》的特点是充满了丰富的抒情性。画面中央一轮满月悬挂于天龙的上空，晚风轻抚岸边的芦苇，奔波回家的小船，蹲下的船夫，让观者们感受到冬日暮色的孤寂。在《木曾海道六十九》的众多名作中，这幅《洗马》是最负盛名的作品。
东都名所·两国宵月
歌川广重，Adachi版画研究所，38.5×23.5cm
歌川广重将独特的光感在画中通过微妙的融合和对比的色调中展现出来——苍白的月亮和红色的拖尾云，渐增的月光和在夏季缓慢夕阳余辉。江面上传来划桨声和抛网声，清凉的晚风沁人心脾。水面由蓝色逐渐向远处变成白色，这渐变的蓝色着实令人印象深刻。这幅版画证明了广重的杰出色彩感，他仅用有限的颜色，让色彩大声表达自己的想法。
03
鲁迅收藏的浮世绘（部分）
在1926年至1936年间，鲁迅曾购买浮世绘书籍17种33册、单页浮世绘30幅，囊括了日本浮世绘大师的代表作品，其日本友人也相赠浮世绘12幅。其中最为珍贵的当属高见泽远治遗版《第一书房版 浮世绘版画名作集》（第二期）。
在浮世绘兴盛的江户时代，其价格也极为低廉。到明治维新后，浮世绘作为包装纸意外的得到欧美人士以及印象派画家青睐后，身价倍增，随之被源源不断地输出到海外。受此影响，日本国内也出现了浮世绘收藏热，但此时日本市面上的浮世绘古版画已越来越少，甚至近于告罄。在此情景之下，催生了浮世绘修复业。高见泽远治就是这类能工巧匠。他可以称之为“人间国宝”级别的浮世绘修复与复制的高手，在当时他的修复技术得到了浮世绘商的认可，上门求助者络绎不绝。
经历过起起伏伏，高见泽远治与其弟益郎等筹划成立了浮世绘保存刊行会。实行会员制，限定150名，刊行会从江户锦绘中精选代表作，每月复制两幅为一回，定期颁发给会员。随着高见泽远治去世后，世间对其生前的复制品更为关注，评价也越来越高。但由于会员制发行，导致市场上极为少有，一画难求。第一书房见此状，捷足先登，征得其遗族同意，得以用高见泽远治遗版复制刊行。鲁迅所藏为第二期的30幅作品，分别于1930年11月至翌年11月从内山书店购得。每辑价格14日元至17日元不等，总价在220日元左右。作为一名海外读者，鲁迅能及时购买到这种复制品，实属不易。此板块挑选的展品，虽与鲁迅所收藏的浮世绘非同一复刻版本，但仍可见其精妙之处。
岩井半四郎
东洲斋写乐，大江户木版出版，彫师：松田因子那个、摺师 ：堀田治，38.5×26cm
这幅画描绘的是宽政六年五月河原崎座上演的《恋妻染分手细》的女主人公乳人重之井。这幅画可以说是写乐半体像女方画的最杰作。重之井身着红蝴蝶扇图案的和服，神情坦然，面带微笑，展现了其角色中温暖人心的一面，在写乐笔下绘出了应有的女性气质。
市川高丽藏之龟屋忠兵卫和中山富三郎之梅川
东洲斋写乐，大江户木版出版，彫师：松田寅藏、摺师 ：小川文，38.5×26cm
这幅画是写乐第二期作品中全身二人立图七幅中的一幅，背景由黑云母印刷而成。宽政六年八月，桐座的第二狂言梅川忠兵卫的戏剧《四方锦故乡旅路》中，描写了大问道行净琉璃“月眉恋中”的场景。这幅图实际上表现出了丰富的歌舞伎味，歌舞伎的色彩、造型、音乐以及技艺，这些所有的情趣美都能在这幅画中体现出来。一对小袖、合伞的两人结伴而行，衣纹线条如音乐般畅通，服装与面部的用色也都恰到好处地使这幅画变得精美。
富岳三十六景·京都浅草本愿寺
葛饰北斋，日本版画制作研究所制作，鉴修：楢崎宗重，彤师：伊藤进，摺师：小野寺隆二，28×40.5cm
浅草本愿寺至今仍是游客络绎不绝的地方。原为东本愿寺末刹，位于神田明神下、昌平坂外，据说因明历大火，移至现在的西浅草。画面右侧描绘了当时令江户平民惊愕的浅草御坊的巨大屋顶，左边则是高耸入云的木架、高空的风筝以及富士山，这些几乎都在同一高度上，象征着北斋奇特的构图感觉，同时也能感受到正月的气氛。
木曾街道六十九次 宫之越
歌川广重
这幅《宫之越》为歌川广重与溪斋英泉合作的“木曾海道六十九次”系列作品中最杰出的一幅。图中的河流上架设着木桥，桥上有带着孩子的男女在行走，他们可是被远方的亲戚邀约参加孟兰盆节后踏上了归途。大概五六岁的孩子已经在父亲的背上睡着了。一旁戴着紫色头巾的母亲，怀中抱着可爱的婴儿。一手拎着大包袱拖着疲惫的身躯跟在后面的大约是位十二三岁的小女孩。一眼望去，秋天夕阳的寂寥，将这赶路的这家人则笼罩在温馨的人情气氛里。一轮澄明的圆月高悬在画面的背景之上,对面人家的屋顶为深深的雾气所覆盖。这件作品将起承转合之法引入风景画中，形成了如诗般的抒情之美。
结 / 语
END
在鲁迅眼中，浮世绘的“离世的气息”和“行乐的思想”是与当时日本社会的风气紧密结合在一起的，它真实且深入地反映了日本社会中人们的精神状态。正因如此，大家在欣赏浮世绘时，才可以深有体会那一份真实感，从而产生感动和共鸣。在中国现代无产阶级文化建设处于探索中的年代里，鲁迅从浮世绘中看到了世俗美术所拥有的魅力，他希望中国的广大平民阶层也开始慢慢觉醒，表达出自己的文化需求。正如他曾写给青年木刻家李桦的信中说：“一个艺术家只要表现探索经验的就好了，当然书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中。只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘何尝有什么大题目，但它的艺术价值却是在的。”即使在鲁迅购藏浮世绘的十年里，浮世绘并未真正参与到其木刻运动中，但他购藏、研究浮世绘的举动，依旧体现了鲁迅对美术社会功能追求，以及他对浮世绘价值的认可。
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