前言

浮世绘可谓是日本江户时期的百科全书。不论是社会时事、民间传说、历史典故、戏曲场景、古典名著，还是艺伎生活，山川景物等，都可从浮世绘中窥探一二。日语中“浮世”是指在佛教概念中相对净土、充满忧虑的现世，所以浮世绘即画家们对于当时社会百态的一种展示，表现出一种享乐的人生态度。
东洲斋写乐（Toshusai Sharaku，生卒年不详，活跃于1794—1795）可谓是众多浮世绘名家中最特别的一位。他同喜多川歌麿一样都是被出版商鸢屋重三郎发掘的浮世绘画家，并于同一时期出现。不同的是，他在浮世绘画坛仅仅现身了十个月，就迅速消失，好似一场快闪活动，无源可寻，无迹可追。在此期间，除茑屋重三郎外，没有任何人知道这位叫着奇怪名字、画着不同于传统风格浮世绘作品的画师究竟是谁。这位充满神秘感的浮世绘画师至今仍是一个谜团，但他留下的画作如今却让众人称赞。

第三代大谷鬼次之奴江户兵卫，东洲斋写乐，版画，1970年代复刻，30.5X21cm，悠悠洞出版

本次展览即展出东洲斋写乐两套不同复刻版本的的浮世绘作品，分别出版自日本大江户木板社和悠悠洞。众所周知，浮世绘主要以手绘和版画形式为主，从菱川师宣将浮世绘做成木刻版画后，浮世绘的价格降低，而销量巨增。

从日本江户时期至今，木刻版画浮世绘一直在延续，其中以画作上同时标有出版社、彫师与摺师的最为宝贵。一般而言，一幅浮世绘版画从创作到完成，需经过出版商组织协调绘师、彫师、摺师的合作完成。在绘师（例如菱川师宣、东洲斋写乐、喜多川歌麿等）描绘黑线完稿后，由彫师（雕版师）按原画在山樱木板上进行雕刻图案，线条复杂而精致，最后再交给摺师（拓印师）按照画面不同的色彩分别拓印上色后，一幅浮世绘版画要经过多次印刷才能转印到纸上。浮世绘版画在伊始仅绘师有资格落款，发展到后期才开始逐渐有工艺高超的彫师或摺师的落款或签名。

本次展览共展出112件（套）东洲斋写乐的浮世绘复刻作品。在1794年到1795年简短的十个月中，东洲斋写乐创作了140余幅作品，大部分是描绘歌舞伎演员的役者绘和描绘相扑手的相扑绘作品。东洲斋写乐的浮世绘人物线条简略而明晰、形象非常鲜明而富有动态，一副副好似漫画般夸张的表情是他的创作特点。也许，第一次看到他作品的人会感叹：这么丑的人物画，还能叫艺术品？的确，写乐对人物的描绘，不同于同一时期其他浮世绘画家的美人绘，他更多的是将歌舞伎表演剧情中角色瞬间的状态呈现出来，以此产生异常强烈的视觉效果。可是这种夸张的手法并不受江户时期民众的喜爱，他们更爱美人绘那些表现美好事物的浮世绘，因此写乐也开始了画风的转变。

第四代松本幸四郎之山谷肴屋五郎兵卫，东洲斋写乐，版画，1970年代复刻，30.5X21cm，悠悠洞出版

有研究者将写乐的创作风格分为四个阶段。1794年4月为第一阶段，这一时期的作品背景全部为黑色的云母，多为女性半身像，线条单一和颜色简单。第二阶段是1794年7月至8月，他从半身像转为全身像，背景由于当时黑云母的珍贵而转变为黄色。同年11月是第三阶段的开始，他画了许多细长型的全身像和一些半身像。第四阶段为1795年1月，写乐的创作数量和质量有明显下降。如今看来，也许正是因为他的作品在当时并不受到欢迎，写乐最终放弃了浮世绘的创作，瞬间从画坛销声匿迹，然而写乐开创了一种直接而鲜明的表达，这样的表达对后来三代丰国、月冈芳年等人的创作，产生了巨大的影响。后来的德国美术史家将东洲斋写乐、伦勃朗、委拉斯凯兹并称为世界三大肖像画家，可见其地位及影响力之高。


第二代濑川富三郎之大岸藏人妻槲寄生，东洲斋写乐，版画，1970年代复刻，30.5X21cm，悠悠洞出版


第二代大谷鬼次之川岛治部五郎，东洲斋写乐，版画，1970年代复刻，30x15cm，悠悠洞出版

作为引领江户时代潮流的浮世绘，不仅在日本艺术史上有着重要的地位，对于世界艺坛都有着不小的影响力。19世纪中期，欧洲从日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格就逐渐影响了当时的印象派画家，而梵高可能是其中受浮世绘影响最深的人。浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮（日本主义），同样它对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。如今，浮世绘的艺术风格也依旧是当代艺术的创作灵感，不论是利用滑板、手办等潮流玩物，或是对浮世绘的经典作品进行二次创作，浮世绘风格都依旧在当下流行圈中不被忘却，而东洲斋写乐也成为日本当代艺术家力求创新的精神象征，一群日本平面设计师及艺术家，透过不同的形式的变体，向这位浮世绘大师致以最诚挚的敬意。 



第二代坂东三津五郎之石井源藏

东洲斋写乐
版画，1970年代复刻
彫：松田寅藏、摺：佐藤泰三
30.5X21cm
悠悠洞出版

这件作品取材于日本宽政六年五月都座（指江户的剧场）上演的“花菖蒲文禄曾我”歌舞伎作品。“花菖蒲文禄曾我”改编自日本元禄十四年（1701年）石井半蔵、源蔵兄弟历时二十八年在伊势国龟山城下成功替父兄报仇的真实事件。“花菖蒲文禄曾我”讲述了三兄弟追讨杀父夺走秘传书卷的仇敌藤川水右卫门，但长兄源蔵反遭杀害。年幼的两兄弟源之丞和半二郎借助龟山城主桃井家的老大岸蔵人之力，终于在二十八年后诛杀仇敌水卫门。本图正是描绘了第二代坂东三津五郎扮演的石井源蔵拔刀与藤川水右卫门对峙的场景。悠悠洞复刻版沿用了东洲斋写乐的奢华的黑母云背景，在彫师和摺师精湛的技术下，复刻出歌舞伎演员在拔剑对峙时，生死就在一瞬间的感觉。此外，人物白衣处衣纹富有立体感，可见此作之精良。

松本米三郎之化妆坂之少将实端信


东洲斋写乐
版画，1970年代复刻
30.5X21cm
悠悠洞出版

此作取材于宽政六年五月桐座上演的“敌讨乘合话”歌舞伎作品。“敌讨乘合话”中融合了“碁太平记白石噺”中的宫城野、信夫复仇与“敌讨严流岛”的狂言，讲述了为信夫与姐姐宫城野之父松下造酒之进遭志贺大七杀害，两人在肴屋五郎兵卫的帮助下最终完成了复仇。本图描绘的是松本米三郎所扮演的因贫困潦倒而被迫卖身于花街柳巷的松下造酒之进的小女儿信夫。同样利用黑云母粉作背景，承托出主题人物，紫色的外衣与亮红色内衬衬托出信夫白皙的肤色，纤柔的手提着一只烟杆，神色悠然，好似将与观众互动。


第三代佐野川市松和市川富右卫门之蟹坂藤马

东洲斋写乐

版画，1970年代复刻
30.5X21cm
悠悠洞出版

这件作品取材自“花菖蒲文禄曾我”的狂言中的两人。如果你观察仔细，可能会看出这件作品中，左边人物眉毛上挑，而右边这位却是垂眉，同时左边为杏眼、右边则是圆眼，左边侧脸较为瘦长，右边则是胖嘟嘟的脸型。这些有趣的对比，不仅将歌舞伎演员表演时的神态表现得淋漓尽致，更是写乐在绘画双人像时的一大特点。他善于利用人物之间的对比，让观者一下子进入他的绘画世界。其中位于画面左边的第三代佐野川市松在江户时期很受年轻人的欢迎。因其爱穿画中如棋盘格方块交错排列组成的花纹服饰，所以将此称为“市松纹”，这种不断循环的图案，也蕴含了“繁荣”的含义。


第二代泽村淀五郎之川连法眼与坂东善次之鬼佐渡坊

东洲斋写乐

版画，1970年代复刻
30.5X21cm
悠悠洞出版

这幅画描绘了宽政六年五月，作为河原崎座的切狂言而上演的“义经千本樱”内川连馆场中登场的人物。右边这位是淀五郎的川连法眼，他是藏着吉野山上的源义经中的角色，而左边的鬼佐渡坊是瞄准了源义经的恶僧横川党范的手下的恶和尚，即此二人为善恶画题的对比。此外，画面中还有许多对比之处，例如淀五郎的嘴微张，而鬼佐渡坊则紧闭着嘴巴；淀五郎的手势向上，而鬼佐渡坊则向下张开；淀五郎一头长发，对鬼佐渡坊则是光头等。两位演员的面部描写具有写乐独特的震撼力，是一幅让人无法移开目光的画作。

第三代目泽村宗十郎之名古屋三和第三代目濑川菊之承

东洲斋写乐

版画，1970年代复刻
彫：松田寅藏 摺：佐藤泰三
30.5X21cm
悠悠洞出版

这幅作品是描绘宽政六年七月都座的《轻音三伞》歌舞伎演员的作品。这幅图首先引人注意的是，人物衣着的色彩与背景白云母的对比，与写乐其他的作品相比是最为鲜明的。其中名古屋山三的和服花纹尤为华丽，而女性的淡红色和服也十分艳丽。然而华丽衣着却被居中的大面积黑色压住，使画面稳定下来。其次，这幅作品利用了三角形构图。以三角形为基调的构图是写乐独到之处，在他的其他的作品中也能看到。

市川男女藏之富田兵太郎

东洲斋写乐

版画，1970年代复刻
30x15cm
悠悠洞出版

此作取材于宽政六年七月上演的“二本松监兴生长”中角色的描写。画面描绘了在漆黑的夜晚，富田兵太郎一手持灯笼，另一手握着剑的样子。画中下部他走路的样子可以清楚地表明他正处于的极为警惕的情绪中，以此见得东洲斋写乐非凡的观察力和精湛的画面表现力。


资料参考：
E-国宝http://emuseum.nich.go.jp
【解说】梄崎宗重，《写乐名作撰集》，大江户木版出版
【解说】吉田英二，《写乐名作撰集》，悠悠洞出版

2021-08-02